Remonter


Merci les amis! Les annonces peuvent contenir du contenu pour adultes (18+)

Ariel Schweitzer

 Esther ou le Pourim-shpil d’Amos Gitaï

Mythe et mascarade

            Tous les ans, au mois de mars, les Israéliens célèbrent la fête de Pourim. Les Juifs religieux lisent alors la Meguilla (le livre d’Esther) : un récit biblique retraçant la tentative de Haman, premier ministre au royaume perse du roi Assuérus, d’exterminer les Juifs, et sa mise en échec par la reine Esther et son oncle Mordehai[1]. Les Israéliens laïcs participent également à la fête en organisant des carnavals, des parades, où le déguisement, des enfants surtout, joue un rôle important. En effet, cette fête est souvent actualisée et politisée au moyen de déguisement représentant les ennemis d’Israël, et reflète ainsi les inquiétudes du moment. Pendant la guerre du Golfe, par exemple, le masque le plus populaire fut celui de Saddam Hussein, perçu à l’époque comme une sorte de réincarnation du méchant Haman.

            En adaptant l’histoire d’Esther, Amos Gitaï fut particulièrement sensible au potentiel d’actualisation du mythe. Il fait remarquer que le livre d’Esther est le seul dans la Bible où Dieu ne joue aucun rôle[2]. Il s’agit en effet d’un drame qui se joue entre les humains et qui, de ce fait, se prête bien à un commentaire politique. Sur ce plan, Gitaï souligne que la tradition commémorative de Pourim met l’accent sur le succès remporté par les Juifs sur leurs rivaux, mais ignore généralement le dénouement de cette histoire. En effet, Esther et Mordehai, non contents de sauver leur peuple des mains de Haman, obtiennent du roi de Perse le droit de se venger : c’est ainsi que Haman et ses dix fils furent pendus et que 75 000 « ennemis d’Israël » furent massacrés. Plus encore, la Bible nous raconte que le massacre n’étant pas terminé dans le délai fixé par le roi, Esther demanda à Assuérus l’autorisation de continuer pendant un jour supplémentaire[3].

            Tourné en 1985, Esther n’est pas coupé de la réalité de son époque. La thématique de « l’opprimé qui devient oppresseur », au coeur du projet, constitue sûrement un écho à la politique de répression menée par Israël contre les Palestiniens des territoires occupés. Cette politique, on le sait, va finir par provoquer, dans la deuxième moitié des années quatre-vingt, le soulèvement palestinien, cette fameuse Intifada (« la guerre des pierres »). Néanmoins, la force du film de Gitaï réside d’abord dans sa capacité à travailler l’histoire d’Esther comme un mythe intemporel et universel, en évitant tout rapprochement trop direct avec la réalité présente. Loin de toute démagogie et sans vouloir imposer une thèse, le film met en place un programme dialectique complexe qui ouvre en permanence de nouvelles pistes de réflexion.

 Le lieu

            En préparant Esther, l’un des choix intéressants de Gitaï fut d’arracher ce mythe à son contexte historique direct. En effet, cette histoire d’exil datée du cinquième siècle avant J.C., qui se déroule à l’origine à Suse, la capitale du royaume perse, a été déplacée aux environs de la ville israélienne de Haifa. Ainsi, de nombreuses références historiques rattachées à cet endroit s’intègrent dans le tissu textuel du film pour l’enrichir de nouvelles significations. Lieu de naissance d’Amos Gitaï, Haifa est une ville « mixte » où la coexistence entre Juifs et Arabes est généralement moins tendue que dans les autres villes du pays. Elle est également connue pour son importante tradition ouvrière, qui lui a même valu pendant des années le titre de « Haifa la rouge » (c’est là qu’a été fondé, en 1922, le principal syndicat ouvrier d’Israël, la Histadrouth).

            Le film a été tourné dans le quartier détruit de Wadi Salib, auquel Amos Gitaï avait déjà consacré un documentaire, en 1979. La population arabe qui y habitait depuis le 19ème siècle fut contrainte de l’abandonner lors de la guerre de 1948. Ensuite, Wadi Salib fut habité par des immigrés juifs marocains qui y vécurent dans des conditions très dures. En 1959, cette population s’est soulevée contre les autorités israéliennes, une manifestation qui a été violemment réprimée par la police. Cet événement est devenu le symbole même de la lutte des immigrés séfarades (Juifs originaires d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient) contre l’establishment ashkénaze d’Israël (Juifs d’origine occidentale anciennement installés dans le pays). Dans les années soixante, suite à une décision de la municipalité de Haifa, les habitants de Wadi Salib ont été transferés vers une autre partie de la ville, et le quartier fut détruit.

            Ce qui reste donc aujourd’hui de Wadi Salib est un champ de ruines, une plaie ouverte dans la mémoire collective israélienne. Esther fait parler ces ruines en les transformant en une véritable « absence structurée ». Comme le dit bien Mikhail Iampolski dans son article consacré à Gitaï : « les ruines constituent un signe historique qui a échappé à l’Histoire. C’est l’Histoire vaincue par la nature. Et c’est uniquement sous forme de ruines qu’elle peut être visible et devenir objet de contemplation. Car l’Histoire en elle-même, cette notion si abstraite, n’est pas visible et ne peut pas être contemplée »[4].

            Ainsi Amos Gitaï, architecte de formation, fait-il preuve dans ses films d’une sensibilité particulière au Lieu. Au delà de leur beauté visuelle, les lieux géographiques y sont des corps vivants, de véritables personnages qui amènent avec eux toute leur mémoire politique, sociale et culturelle. Le lieu était déjà au centre de plusieurs de ses documentaires: Baït (Maison, 1980), l’histoire « généalogique » d’une maison à Jérusalem vue à travers plusieurs générations de propriétaires, Juifs et Arabes, ainsi que la série de films consacrée à Wadi Salib et à Wadi Rushmia (Wadi, 1981-1991)[5].

            On ne s’étonnera donc pas de sa décision de consacrer dans les années quatre-vingt-dix une trilogie de fiction aux trois grandes villes israéliennes : Tel-Aviv avec Devarim (1995), Haifa avec Yom-Yom (1998), et Jérusalem avec Kadosh (1999). Dans cette trilogie, Gitaï présente Haifa comme une ville intermédiaire entre Tel-Aviv et Jérusalem : située entre la mer (Tel-Aviv) et la montagne (Jérusalem), cette ville s’écarte à la fois de l’aspect matérialiste de Tel-Aviv (le centre économique du pays) et du lourd héritage religieux de Jérusalem. Ainsi Haifa, ville laïque par excellence, symbolise-t-elle la possibilité d’une « normalité » israélienne : loin de la frénésie économique et politique qui caractérise les deux autres grandes villes israéliennes, elle constitue également l’exemple d’une coexistence relativement pacifique entre Juifs et Arabes (le couple au centre de Yom-Yom est un couple « mixte »).

Le rituel

            Le rituel est un autre moyen employé dans Esther pour « rendre visible l’Histoire ». « Le rituel transforme l’Histoire en texte », écrit Mikhail Iampolski, soulignant que le rituel est souvent au coeur même de la représentation biblique[6]. En fait, l’un des principaux moteurs dramatiques du livre d’Esther, ainsi bien que du film de Gitaï, est le rituel. Ainsi, le conflit principal dans ce texte, celui qui oppose le Juif Mordehai à Haman, se noue lorsque Mordehai refuse d’obéir au rite mis en place par Haman, qui oblige tout citoyen du royaume à se prosterner devant le ministre du roi. Ce rite symbolisant l’ordre officiel, le refus risque donc de provoquer le désordre (« un peuple rebelle qui désobéit aux ordres du roi, doit être puni », dit alors Haman). Et c’est par le refus de se plier à un autre rite, que la reine Esther provoque un deuxième tournant dramatique dans le récit. Elle se présente devant le roi sans son autorisation préalable (ritualisée par un geste de son sceptre), pour lui révéler le complot de son premier ministre contre le peuple juif, une révélation qui entraînera la chute de Haman.

            Au delà de leur dimension dramatique et symbolique, la série de rituels mis en scène dans le film a pour fonction de transformer ce texte en spectacle, en objet esthétique, et de créer une ambiance. Les cérémonies de purification dans le hammam, qui préparent les femmes du Harem à se montrer devant le roi, comme les banquets organisés par le roi ou par la reine, sont souvent construits comme des tableaux vivants. Inspirés par des miniatures perses du quinzième siècle, ces scènes se caractérisent par une composition symétrique et une organisation de l’espace en profondeur de champ (au centre et en arrière plan, le roi et ses hôtes, et aux marges du cadre, au premier plan, les serviteurs). L’aspect souvent statique de ces scènes met en valeur la beauté picturale du cadre, notamment la richesse colorée des costumes orientaux, principalement des saris indiens. Ces rituels sont souvent accompagnés par des chansons arabes et juives traditionnelles, un mélange qui contribue, lui aussi, à la dimension pluriculturelle, composite et intemporelle de l’univers créé par Gitaï (chansons de mariage arabes, chants yéménites célébrant la beauté féminine d’après les textes du Cantique des cantiques).

            Esther est marqué par une unité stylistique, liée notamment à l’emploi systématique du plan-séquence. Amos Gitaï souligne que cette figure de style est en parfaite cohérence avec la narration biblique. Pour lui, le plan-séquence constitue un équivalent cinématographique de la division des livres de la Bible en chapitres, ayant chacun un début, un milieu et une fin clairement définis, et une action souvent concentrée en un seul lieu[7]. Le plan-séquence renforce l’aspect contemplatif du film en révélant patiemment toute la beauté des paysages sauvages et rocheux de la vallée du Wadi Salib. Imposant une tension entre réalisme et abstraction, cette figure de style joue un rôle important également sur le plan de la construction des idées. La longueur de ces plans, leur lenteur et leur aspect statique permettent d’attirer l’attention du spectateur sur le rapport dialectique entre les détails, de les confronter les uns aux autres pour en dégager le sens. Il en est ainsi, par exemple, de la symbolique des couleurs. Pendant la majeure partie du film, Haman porte une tunique marron et Mordehai une tunique jaune (est-ce un hasard si ce dernier porte une couleur utilisée depuis le Moyen âge, et jusqu’au régime nazi, pour distinguer les Juifs des non-Juifs?). Or, vers la fin du film, lorsque les rôles entre victimes et bourreaux s’inversent, c’est Mordehai qui, devenant oppresseur, portera désormais la tonique marron de Haman.

Pourim-shpil et théâtre épique

            A côté de différentes influences orientales (miniatures perses, costumes indiens, chansons arabes et juives yéménites), Esther porte la marque d’une importante tradition juive de l’Europe de l’Est : le Pourim-shpil. Il s’agit d’un théâtre populaire et amateur, pratiqué par des Juifs souvent très pauvres qui, lors de la fête de Pourim, passaient d’une maison à une autre pour jouer devant les habitants l’histoire du livre d’Esther[8]. Cette tradition, qui remonte au Moyen-âge et constitue l’un des ancêtres du théâtre yiddish, a largement contribué à la dimension carnavalesque de la fête de Pourim. Portant des masques et des costumes très colorés, bien que rudimentaires, les acteurs donnaient aux personnages une allure de clown et s’amusaient à renverser les rôles sociaux. Etant interdits aux femmes (car considérés comme immodestes), les rôles féminins du Pourim-shpil, dont celui d’Esther, furent joués par des hommes portant des robes et des perruques, qui s’efforçaient, souvent maladroitement, de cacher leur barbe par des foulards ou des fichus. Le travestissement du Pourim-shpil avait souvent un caractère subversif, notamment lorsque des acteurs très pauvres, voire des mendiants, incarnaient des rôles de nobles ou d’hommes de pouvoir, tout en les ridiculisant par différentes bouffonneries. Au seizième siècle en Russie, par exemple, l’acteur qui jouait Haman portait souvent un costume qui rappelait celui du Prince de Moscou.

            Nombre de ces éléments ont été repris dans le film de Gitaï. Tout d’abord, le caractère visiblement « pauvre » de la production, détourné par l’auteur pour devenir une vraie qualité esthétique. En effet, ce film historique très minimaliste joue constamment sur la portée symbolique et la force suggestive des lieux, des costumes et des objets, et sollicite en permanence l’imagination du spectateur. Ainsi, une couronne et une cape rouge suffisent pour représenter le roi, alors que son palais est suggéré par un grand lit placé sur les ruines d’une maison abandonnée. L’idée d’une actualisation carnavalesque et subversive de l’histoire d’Esther a été reprise, elle aussi, par Gitaï, et transformée en une véritable métaphore politique. Le film crée notamment une tension entre la biographie personnelle des acteurs et le rôle qu’ils incarnent dans la fiction. Ainsi, le personnage de Haman, « ennemi des Juifs », est interprété par Juliano Merr, acteur d’origine mixte (mère juive et père arabe), alors que celui de Mordehai « le Juif » est interprété par un acteur arabe, Mohamed Bakri. « On persécute un peuple innocent », crie Mordehai-Mohamed Bakri en apprenant le complot de Haman contre les Juifs, un vrai « paradoxe de comédien » pour cet acteur, très connu pour son dévouement à la cause palestinienne, et dont Amos Gitaï a su mettre en lumière toute la résonance politique.

            Un autre point commun entre Esther et le Pourim-shpil est leur dimension artificielle « avouée ». Joué dans des habitations privées, souvent sans véritable scène ni décors, avec des costumes qui dévoilaient plus qu’ils ne cachaient, le Pourim-shpil ne s’efforçait jamais de cacher son dispositif de fiction et son caractère de spectacle. Largement travaillée dans le film de Gitaï, cette forme de « réflexivité » est influencée également par le théâtre épique de Bertolt Brecht. Le choix d’un récit populaire et d’une approche qui en révèle la portée politique semble trouver son origine chez Brecht. Il en est ainsi de la fragmentation du récit, Esther étant formé par la succession de plan-séquences autonomes, ayant chacun une unité de temps et d’espace. Ces séquences sont séparées l’intervention d’un narrateur, chaque fois sous l’apparence d’un personnage différent (un mendiant aveugle, un magicien, un marchand dans le souk, un messager du roi). Regardant directement la caméra, il commente la séquence qui vient de s’écouler et retrace l’action de celle qui va suivre, imprégnant ainsi le récit d’un constant effet de répétition.

            Cette approche didactique est complétée par différentes techniques de distanciation, destinées à favoriser une lecture critique du film, en évitant une identification totale du spectateur avec les personnages et l’intrigue. Ainsi, la dimension historique de ce récit du cinquième siècle avant J.C. est souvent mise en contradiction avec des éléments « modernes » qui pénètrent le film par le biais de l’image ou du son. La scène de l’exécution de Haman, tournée sur les remparts de la vieille ville de Saint-Jean d’Acre, se termine par une vue générale de cette ville dans laquelle on voit clairement les bus et les voitures circulant dans les rues. Tout au long du film, des bruits « contemporains » d’avions, de voitures, de marteaux piqueurs, envahissent la bande-son pour nous ramener à l’époque où il a été tourné.

            Certains de ces éléments participent largement au travail dialectique du film en y apportant toutes leurs nuances politiques. Ainsi, afin de protester contre le programme d’extermination de Haman, les Juifs font brûler dans leurs champs des pneus de voitures, image qui symbolise depuis les années quatre-vingt le soulèvement palestinien contre la répression israélienne. Un autre exemple est la scène de l’exécution de Haman : la foule qui assiste à la scène se met à crier « mort à Haman », slogan bientôt remplacé par « yalla Beitar yalla » (allez Beitar allez), le chant favori des supporters de l’équipe de football de Beitar Jérusalem. D’apparence anecdotique, ce détail ne l’est point. En effet, depuis les années quatre-vingt, cette équipe est fortement identifiée politiquement avec la droite nationaliste israélienne, phénomène encore renforcé durant la décennie suivante, notamment avec l’arrivée au pouvoir de Benyamin Netanyahu, période qui marque aussi l’apogée de cette équipe devenue championne d’Israël. Les supporters de cette équipe furent souvent accusés d’avoir proféré des injures racistes et d’avoir usé de violence à l’encontre des joueurs arabes ou de couleur, attitude qui a entraîné un débat public sur la xénophobie dans la société israélienne. Ce sont, paradoxalement, des figurants palestiniens qui incarnent la foule juive dans cette scène, ce qui rend l’interrogation du film d’autant plus complexe : la violence entraîne la violence, la vengeance entraîne la vengeance, et si ce cercle de haine continue, les Palestiniens, peuple aujourd’hui opprimé, ne risquent ils pas un jour de devenir à leur tour des oppresseurs ?

La morale du travelling

            Confrontant passé et présent, fiction et documentaire, Esther évolue dans une tension permanente entre ses différents composants filmiques, historiques et intertextuels. Comme l’observe Irma Klein, suivant la pensée de Walter Benjamin, le travail dialectique du film arrache le récit historique à sa dimension archaïque et, en le replaçant dans un contexte actuel, le transforme en élément critique et politique[9]. Cette approche atteint son point d’orgue dans le magnifique plan-séquence qui clôt le film, un travelling de près de onze minutes.

            Au long de sa carrière, Amos Gitaï a souvent élaboré de longs travellings mariant la beauté visuelle à la réflexion, figure devenue pratiquement sa signature esthétique. Rappelons, par exemple, la fin du documentaire Journal de campagne (1982), où la caméra refuse de lâcher le soldat israélien qu’elle suit obstinément, malgré ses protestations, durant sa mission de surveillance dans les territoires occupés. Ou ce travelling « métaphysique » qui termine Berlin-Jérusalem (1989) et nous fait passer en un seul plan-séquence de la Jérusalem de 1945 à celle des années quatre-vingt, une ville déchirée par la tension et la violence de « la guerre des pierres ».

            A la fin d’Esther, le travelling traverse lentement les ruines du quartier de Wadi Salib en suivant, les uns après les autres, ses principaux interprètes. Ceux-ci dévoilent alors, en voix off, leurs propres biographies, qui résonnent avec la problématique du film. Nous découvrons ainsi que le narrateur, Schmuel Wolf, Juif d’origine hongroise, a immigré en Israël en 1948, après avoir perdu son père durant la Shoah; que le serviteur du roi, David Cohen, Juif d’origine égyptienne, a subi des vexations à la fois dans son Alexandrie natale, parce qu’il était Juif, et ensuite en Israël parce qu’il était considéré comme Arabe; et que Haman, Juliano Merr, d’origine mixte, a été persécuté toute sa vie à cause de son père Arabe.

            Zare Vartenien, acteur israélien d’origine arménienne, qui joue le rôle du roi, choisit quant à lui de citer un passage poétique de la Bible, le même qui sera repris quelques années plus tard par Itzhak Rabin, à la Maison Blanche, lors de sa poignée de main historique avec Yasser Arafat : « Un moment pour tout, un temps pour tout désir sous les ciels; Un temps pour enfanter, un temps pour mourir; Un temps pour planter, un temps pour extirper la plante; Un temps pour tuer, un temps pour guérir; Un temps pour faire brèche, un temps pour bâtir; Un temps pour pleurer, un temps pour rire;(...) Un temps pour aimer, un temps pour haïr; Un temps, la guerre, un temps, la paix »[10]. Et le travelling se termine sur la vue d’un quartier moderne de Haifa, belle conclusion pour cette oeuvre qui se tourne vers le passé pour mieux se chercher un avenir.

ARIEL SCHWEITZER

181, rue du Fg. St. Antoine

75011, Paris

Tel : 01 44 75 85 42

 ariel.schweitzer@pobox.com

Né le 13 août 1964 à Tel-Aviv, Israël.

Nationalité Israélienne.

Diplômes :

1996:            Doctorat en recherche cinématographique et audiovisuelle à l’Université de la             Sorbonne Nouvelle, Paris III. Thèse sur le cinéma moderne israélien des années 60-     70.

1991:   D.E.A en recherche cinématographique et audiovisuelle à l’Université de la             Sorbonne Nouvelle, Paris III. Recherche sur l’image de la ville dans le cinéma de             Weimar.

1990:   Maîtrise en recherche cinématographique et audiovisuelle à l’Université de la             Sorbonne Nouvelle, Paris III. Recherche sur le cinéma Rétro européen des années 70.

1989:   Licence en cinéma et télévision à l’Université de Tel-Aviv. Bourse de distinction             (Prix Rav-Nof).

Expérience professionnelle :

2001-1997:  Enseignant au département de cinéma de l’Université de Tel-Aviv.

2001: Organisation d’une rétrospective Jean-Luc Godard à la cinémathèque de              Tel-Aviv, en collaboration avec l’Ambassade de France en Israël

2000: Organisation d’une rétrospective Robert Bresson à la cinémathèque de Tel-             Aviv, en collaboration avec l’Ambassade de France en Israël. Soirée Jean-                           Luc Godard (Histoire(s) du cinéma) au Musée d’Israël à Jérusalem.

1999: Organisation d’une respective du cinéma portugais à la cinémathèque de Tel-Aviv, en collaboration avec l’Ambassade de Portugal en Israël.

1994-1990: Production et présentation des soirées en hommage aux cinéastes André   Tarkovsky et Jean-Luc Godard, et au poète russe Vladimir Vissotsky, à la Galerie Bugrashov à Tel-Aviv.

Publications :

1997:  Le cinéma israélien de la modernité, Paris, Editions L’Harmattan                            (collection Champs Visuels).

2000-1996: Articles pour les revues françaises, Trafic, Vertigo, Cinémaction, Positif,      Les cahiers du judaïsme, et pour les revues israéliennes, Cinémathèque,                    Sratim  (Films), Alpaïm (2000), Zmanim (Temps).

Traductions :

1999-1998: Traduction vers l’hébreu de Notes sur le cinématographe de Robert                   Bresson, paru en 1999 aux Editions Carmel, et de Je me souviens de                                Georges Perec, paru en 1998 dans le cadre de la revue Hameorer.

Langues parlées et écrites : Hébreu, Français, Anglais.

Articles

"Esther ou  le Pourim-shpil d'Amos Gitai",in Trafic, n° 40, Paris, 2001

"La Nouvelle Sensibilité : sur  une certaine modernité francophone dans le cinéma israélien des années 60-70", in La culture francophone en Israel, (sous la direction de David Mendelson, préface de Shimon Peres), Paris, l'Harmattan, 2001.

"Famille, je vous hais",in Positif, n° 489, novembre, 2001.

"Pasqualino, les camps et la morale de la jungle", in Vertigo, n° 20, Paris, printemps 2000.

 "La Nouvelle Sensibilité : le cinéma moderne israélien des années 60-70", in Les cahiers du judaisme, n° 8, Paris, automne 2000.

 "Jean-Luc Godard et les Histoire(s) du cinéma", in Alpaïm (2000), n° 19, Tel-Aviv, 2000 (hébreu).

 "Robert Bresson et le cinématographe", in Cinémathèque, n° 107, Tel-Aviv, 2000 (hébreu).

 "Le cinéma sioniste: deux modèles de cinéma national israélien", in Les Cahiers du C.I.R.C.A.V , n° 19, Lille, 1999.

 "Désir de modernité", in Cinémathèque, n° 94, Tel-Aviv, 1998 (hébreu).

"Les revues de cinéma en Israël, in Cinémaction, n° 69, Paris, 1993.

"André Tarkovsky et la théorie du cinéma", in Sratim (Films), n° 4, 1989 (hébreu).

Traductions

Traduction en hébreu de Notes sur le cinématographe de Robert Bresson, parue en 1999 aux Editions Carmel, et de Je me souviens de Georges Perec, parue en 1998 dans le cadre de la revue Hameorer.