Les figures du féminin dans le cinéma israélien

 

L’idéologie socialiste des pionniers du mouvement sioniste était basée sur l’égalité, notamment entre les sexes. Bien que les premiers colons juifs du début du 20ième siècle aient été clairement motivés par cet idéal d’égalité, la réalité fut tout autre. Dans les implantations collectives telles que le « kibboutz » ou le « moshav », il était entendu qu’hommes et femmes se partageraient le même travail alors qu’en fait ces dernières furent plutôt confinées aux tâches domestiques et à l’éducation des enfants. Le travail des femmes dans les champs, bien que réel, était plutôt l’exception. L’argument classique était de mise : la difficulté physique du travail que les femmes ne sont pas supposées pouvoir assumer. Comme la notion d’égalité se confondait avec la notion d’identité, la différence des sexes ne pouvait être pensée en terme de complémentarité et de responsabilité mais en terme de pouvoir. La conséquence logique de cette dérive de la pensée est qu’avec l’industrialisation -y compris celle du  « kibboutz »- les hommes occupèrent logiquement les positions de direction et de gestion.

 

Bien qu’en 1948 la déclaration d’indépendance de l’état d’Israël assure des droits égaux à tous ses citoyens, hommes et femmes, la réelle mise en place de ces droits est plutôt lente et limitée. La raison généralement avancée pour expliquer ce constat d’échec est l’état de guerre qui renforce le partage supposé traditionnel des rôles : les hommes vont à la guerre et les femmes s’occupent de la famille. Il n’est pas sans importance de rappeler la conception biblique (e.a. répudiation et lévirat : en cas du décès du mari sans descendance, la veuve est promise au frère du défunt) qui a forgé les relations et les rôles au sein de la famille, tant séfarade qu’ashkénaze. Ces rôles se sont imposés en Israël à travers les émigrations massives d’après 1945 : c’est à l’homme qu’incombe la responsabilité de la subsistance et de la défense de la famille.

 

Cette conception de la division entre les sexes est battue en brèche par la diversité des situations rapportées par le cinéma à travers ces portraits de femmes. A l’origine, un cinéma que l’on pourrait qualifier d’engagé où apparaît une double figure. Une figure minoritaire, celle de la femme à la fois militante et combattante, volontaire et pionnière, à laquelle s’oppose une figure majoritaire, celle de la femme se sacrifiant pour son compagnon de lutte et/ou de vie ou pour son fils. Bien que l’armée continue à être le lieu crucial de l’expérience de la rencontre entre les sexes et de leurs affirmations en tant que genre, le cinéma emblématique des débuts a fait progressivement place à un cinéma multiforme offrant une large variété de portraits féminins, qui fait peu à peu sortir la femme de sa marginalité qui est celle d’être à l’ombre d’un homme, qu’il soit combattant, agriculteur, mari, amant ou fils. Par ailleurs, comme une voie médiane parce que traité sur le mode humoristique, une autre option est proposée qui met scène le stéréotype de la femme, issu d’un certain cinéma yiddish : manipulatrice, dominatrice, autoritaire, à la limite castratrice, genre qui ne fait que proposer le renversement des rôles.

 

Les espaces du féminin

Le cinéma israélien est marqué depuis ses débuts par des événements guerriers : notamment la guerre menant à la création de l’état (1948), la guerre des six jours (1967), la guerre de Kippour (1973), la guerre du Liban (1982), l’Intifada (le soulèvement, 1987), et d’une manière générale par la tension militaire permanente dans la région du Proche-Orient. Cet état de fait a marqué durablement et profondément le cinéma israélien tourné vers des histoires d’hommes : films de guerre, d’entraînement militaire, de prisonniers, films de route et d’errance, thrillers politiques. Ces genres ont généralement assigné à la figure féminine une place secondaire, voir nulle (Avanti Popolo, Cup Final) et à des rares exception une place centrale (You’re in the Army, Girls, Nadav Levitan, 1985) .

 

A travers la diversité des sujets et des thèmes, un schéma commun s’est donc imposé. Le protagoniste masculin émerge du groupe viril qui semble constituer son milieu naturel : la classe, l’équipe, la patrouille, le corps d’élite. Quand il approche « la femme » et tente l’expérience du couple, il en sort le plus souvent insatisfait, frustré ou meurtri. Il revient alors à la compagnie de ses pairs, à la fusion dans le même avec son corollaire machiste, face visible d’une homosexualité rentrée. Le prologue du film Plongée Répétée (Shimon Doran, 1982) s’ouvre sur une plage battue de vagues au soleil couchant. Des voix viriles s’élèvent, des jeunes gens nus se profilent à l’horizon, enfilant des combinaisons d’hommes-grenouilles. Bientôt aura lieu une opération militaire qui enflammera la mer et le ciel dans l’exaltation de la beauté de l’affrontement et de la bravoure des combattants.  

La colline 24 ne répond plus

 

De par son activité dangereuse, la quête du héros s’achèvera le plus souvent dans la mort. En regard de ce condamné en sursis limité, le veuvage est le statut le plus commun que le cinéma israélien destine à la femme (La femme du Héros, Peter Frye, 1963). Le statut alloué à cette dernière l’exclut d’une histoire militaire à laquelle elle a pourtant activement participé. Des metteurs en scène étrangers ont bien montré ces figures de jeunes filles combattant côte à côte avec de jeunes soldats ( A Sword in the Desert, George Sherman, 1949 ou Hill 24 does not answer, Harold Dickinson, 1954).

 

A cette relégation de la femme dans son statut de compagne ou d’épouse, succède celui du veuvage qui fait bénéficier cette dernière du prestige de son conjoint défunt. En contrepartie, elle est soumise à une pression sociale qui fait d’elle une « flamme du souvenir » d’une double pérennité : celle du héros et celle du mari à jamais disparu (Siège, Gilberto Tofano, 1968). La société israélienne est une société qui privilégie la conjugalité, et dès lors ce statut de veuvage a quelque chose d’inconfortable qui rend à la fois nécessaire et impossible tout nouvel attachement.

 

A cette dissociation sociale répond la dissociation spatiale, où les territoires du masculin et du féminin sont dans l’impossible rencontre. Une irrémédiable dichotomie entre l’espace viril de l’action et du danger et un espace féminin domestique et protégé (Siège, 1968). 

Un père et son fils, dans Siège

 

A la vision emblématique du kibboutz-frontière, celui des pionniers d’abord, de l’Etat ensuite, avant-poste de toujours où sévit la guerre qui devient usure, apparaît en contrepoint l’image de la veuve et de son fils ressassant des souvenirs dans la grande ville déjà enivrée par la victoire et tentée par la société de consommation, tout en étant suspendue à l’écoute d’informations alarmantes et aux témoignages de douleur et de deuil.

 

Condamnée au repli et à l’isolement social et affectif, la veuve est soumise au regard de l’Autre. Véritable envahissement, voire agression par le regard du corps de la femme, elle intègre (La femme du Héros) les normes du kibboutz véritable famille élargie dans laquelle elle se meut, répond par la soumission dévouée et altruiste. Ce n’est que l’irruption d’un outsider masculin qui restitue la conscience du désir. Mais pour transformer l’émoi sensuel en acte charnel, il faudra en passer à nouveau par l’héroïsme guerrier masculin. Il faut que le prétendant ait accompli un acte de bravoure : il sauvera le kibboutz lors d’une attaque syrienne. C’est manifestement l’initiative masculine qui introduit le changement et bouleverse le destin féminin, jusque là figé.

Gila Almagor, veuve de guerre dans Siège

 

Alors que dans « Siège » la veuve est prise en charge par « la grande famille des combattants », les anciens compagnons d’armes de son mari, exerçant par là un contrôle vigilant de ses faits et gestes tout en étant soumis au désir que sa disponibilité suscite, le film « Plongée répétée » s’autorise, au regard des codes de conduite du kibboutz, la subversion par un provocant exhibitionnisme vestimentaire de la veuve. Celle–ci constitue un objet scruté avec insistance par les compagnons de son mari. En retour, elle aura la hardiesse et la lucidité de retourner à la fois un discours subversif et un regard non moins cynique que celui qui la réifie. Elle ira jusqu’à désavouer l’Autre masculin dans son corps alors qu’en une interprétation sui-generis du lévirat, elle lui est léguée par la cassette-testament de son mari. En retournant une situation type, lors de sa première rencontre intime avec l’ami de son mari, elle suspend son désir, et contemplant le corps nu de son partenaire elle commente sarcastiquement : « vous êtes tous deux bronzés et nourris comme des chevaux de police, il est impossible de vous distinguer l’un de l’autre ». Interloqué, son compagnon ne peut qu’interroger « mais qu’est ce que tu veux » révélant par là son incapacité à abandonner son territoire masculin et de fait il reproduira l’impossible rencontre. En effet il préférera des contacts féminins plus faciles et moins exigeants, refaisant ainsi le chemin du mari-ami défunt. Mais c’est la veuve qui sera punie de son impudence par la solitude et la déréliction.

 

Les temps du féminin

Gila Almagor

L’avènement de la conscience de soi est un processus douloureux dont la femme semble être à la fois la source, la bénéficiaire et la victime parce que portant seule le fardeau du questionnement. En effet si l’ajustement aux normes sociales requiert l’étouffement de la sensibilité et aboutit à une mutilation affective, le refus de cet ajustement amène les femmes, cette fois-ci en tant que cinéastes, à interroger à travers la subjectivité du personnage, les mutilations de la mémoire : le refus du passé, de l’exil et de la Shoah qui s’accompagne d’indifférence et parfois même d’arrogance à l’égard des survivants. En effet ni la Shoah ou l’histoire israélienne, instrumentalisée, institutionnalisée et mythifiée n’obsèdent les destins féminins (Aya, Michal Bat-Adam, 1995 ; Schhrur, Hanna Haspari-Azulay, 1995). Pour faire vivre un moi autonome, payé au prix fort de la douleur psychique et de l’exclusion, elles sont impliquées dans une expérience individuelle et dans l’introspection qui interroge les instances productrices de l’utopie égalitaire, voir sioniste : le kibboutz, l’école, le mouvement de jeunesse, noyés dans les valeurs nationalistes et les modèles héroïques.

 

Ces interrogations sur soi et leurs éventuelles impasses mènent à des interrogations et à des rencontres avec un autre Autre que l’habituel compagnon et ses substrats sociaux emblématiques. C’est la découverte de nouveaux territoires sociaux et mémoriaux tellement lointains parce que si proches et occultés. 
 

Dans « I love you Rosa » (Moshe Mizrachi, 1972), il est question d’une femme au 19ième siècle vivant dans une société dominée par la loi biblique et qui doit faire face au lévirat. Il y a celles qui furent jeunes en Europe avant la deuxième guerre mondiale et qui renouent les fils des origines en explorant la complexité familiale : une mère catholique ou un père qui est retourné vivre à Berlin et qui s’est remarié ou celle qui choisira de revivre en Europe (Born in Berlin, Naomi Ben-Natan & Liora Kamintzky, 1991). Il y a les ignorés, les émigrants d’après 1948, dont les vagues successives jalonnent l’histoire de l’Etat et pour lesquels le rêve se brise parfois dans une ville de développement (St Jean, Julie Shles, 1993). Il y a aussi cette très importante rencontre avec « l’ennemie » cette inconnue totale, la femme palestinienne, qui fut longtemps absente dans le cinéma israélien.

 

Ce long cheminement qui est un retour sur soi place la femme dans la possibilité d’interroger son quotidien et d’envisager de mettre fin par le divorce à une relation problématique avec son mari, possibilité considérée très longtemps en Israël comme marginale, honteuse, voir suspecte (Tell Me That You Love Me, Tsipi Trope, 1983). Cette femme « urbaine » peut concevoir sa vie en toute indépendance dans une ville cosmopolite, vivante, culturellement attrayante comme Tel-Aviv, faire part de ses désirs et de ses peurs, affronter ou subir la solitude, la violence et la drogue (Circles, Idit Shechori, 1980).

 

Ces films émanent d’une société dont le sacrifice d’Abraham constitue un acte fondateur. Sarah, sa femme y est tout aussi abominée qu’interpellée. Saura-t-elle dorénavant empêcher la rituelle mise à mort d’Isaac, et celle aussi, corrélative et inséparable d’Ismaël ?

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