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Le cinéma israélien de la modernité

par Ariel Schweitzer

 

Introduction

 

Vers le milieu des années soixante, une nouvelle tendance se fait jour dans le cinéma israélien : entre 1965 et 1974, une vingtaine de jeunes cinéastes réalisent leur premier film, apportant ainsi un nouveau souffle à la production locale. La plupart sont des films à petit budget ; le metteur en scène est souvent son propre producteur, allant parfois jusqu’à financer lui-même le film. Tournés en noir et blanc, dans des décors naturels (la plupart du temps à Tel – Aviv), ces films traitent de la vie des jeunes, abordant une thématique universelle touchant à des domaines tels que l’amour et la sexualité.

L’aspect novateur de ce cinéma se traduit notamment en matière de style : certains furent tournés sans scénario écrit, recourant largement à l’improvisation, à la fois au niveau de la mise en scène et dans les dialogues. Sur le plan de la narration, ces films sacrifient souvent le développement dramatique et dynamique de l’intrigue, au profit d’une approche anecdotique, mettant en avant la descriptions d’événements quotidiens et de personnages évoluant dans leur milieu naturel (la ville). Les auteurs n’ont pas cherché à cacher leur principale source d’inspiration : la plupart de ces films abondent en références, allusions et citations de la Nouvelle Vague française.

La critique leur a le plus souvent réservé un accueil enthousiaste et s’est empressée de parler d’une « nouvelle vague israélienne ». Yehouda Neeman, à l’époque cinéaste, aujourd’hui chercheur et théoricien du cinéma israélien, préfère, quant à lui, l’expression de « Nouvelle Sensibilité ». cette expression traduit mieux le fait que les sources d’inspiration du jeune cinéma israélien ne se limitaient pas à la Nouvelle Vague française (Neeman invoque de manière plus générale le cinéma d’auteur européen des années soixante comme source d’inspiration importante), ainsi que l’idée de la spécificité israélienne de ce cinéma. En effet, les films de la Nouvelle Sensibilité tentèrent de trouver un équilibre entre un style novateur, influencé par le cinéma moderne européen et le traitement de sujets touchant à la réalité israélienne.

La question de la spécificité culturelle de la Nouvelle Sensibilité a soulevé un vif débat en Israël car une partie de la critique, en particulier celle, tardive, des années 80 et 90, accusa les cinéastes du mouvement d’ignorer totalement la réalité israélienne et les problèmes sociaux et politiques cruciaux de l’Israël des années soixante. Cette critique se référait au conflit israélo-arabe et aux problèmes de discrimination dont eurent à souffrir les Juifs originaires d’Afrique du Nord. Certains critiques prétendirent que les jeunes cinéastes se limitaient, dans leur travail, à des exercices de style et à des innovations formelles, s’enfermant dans ce qu’il est convenu d’appeler « l’art pour l’art ». (…)

La critique ne manqua pas de souligner également que ces films, dans leur écrasante majorité, furent des échecs commerciaux et en déduisit qu’il n’y avait pas de public pour eux en Israël. Effectivement, la plupart des films de la Nouvelle Sensibilité ont subi de graves pertes, certains faisant moins de mille entrées.

 

Dans les années soixante, deux autres courants déterminent l’évolution du paysage cinématographique israélien : les films de guerre et les comédies populaires (cf renvoi).

« Le caractère apolitique de la Nouvelle Sensibilité ne constituait –il pas une sorte de réaction au parti-pris nationaliste et au ton de propagande qui caractérisent les films sionistes ? « , interroge Ariel Schweitzer.(...)

 

Le cinéma de la Nouvelle Sensibilité a sans doute été marqué par la situation socioculturelle d’Israël dans les années soixante, mais le définir comme « le cinéma des années soixante », c’est lui imposer des limites temporelles artificielles et prendre le risque de fausser sa signification historique. Le film d’Uri Zohar, « Un trou dans la lune » (1965), est le premier film de la Nouvelle Sensibilité. Son style, si original et novateur à l’époque, explique sans doute pourquoi l’on y a vu un plaidoyer en faveur d’un « autre » cinéma israélien. Pour ce qui concerne l’extinction du mouvement, si l’on adopte l’approche de Yehouda Neeman suivant laquelle le cinéma de la Nouvelle Sensibilité a marqué le début d’un cinéma d’auteur en Israël, il semble dès lors erroné de limiter son existence aux années soixante. En effet, ce cinéma se prolonge dans les années 70 et même, sous une autre forme, jusqu’à aujourd’hui. Nous préférons placer la limite vers le milieu des années 70, époque où de grands changements surviennent dans la nature de ce cinéma, à la fois sur les plans économique, stylistique et thématique. Notre approche consiste à diviser l’évolution de la Nouvelle Sensibilité en deux périodes principales : la deuxième moitié des années soixante, que nous appelons la période « apolitique », et la première moitié des années 70, nommée la période de « politisation ».

 

La naissance d’un mouvement : Un trou dans la lune

Uri Zohar, l'auteur du film Un trou dans la lune, est né en 1935 en Israël. Il fait partie de la première génération des cinéastes nés en Israël. Comme la grande majorité des cinéastes de sa génération, Uri Zohar acquiert son savoir-faire cinématographique par ses propres moyens, grâce à son expérience de comédien et à sa fréquentation assidue des salles obscures. Dans les années septante, il devient une personnalité publique et artistique de premier plan: comédien de théâtre, de cinéma, télévision. Uri Zohar réalise son premier long-métrage à vingt-neuf ans. Tourné en noir et blanc, ce film inaugure la méthode "des copains" qui caractérisera un bon nombre des films de la Nouvelle Sensibilité. A sa sortie en salle en 1965, le film surprend beaucoup le public et la critique est désemparée par son style, si différent du cinéma jusqu'alors produit en Israël. Le titre se réfère à une chanson populaire faisant partie du folklore sioniste et chantée par les membres des mouvements de jeunesse israéliens. Le film de Zohar est le premier film israélien qui critique directement, sous forme de parodie, le sionisme et le cinéma du Réalisme sioniste. Le film représenta Israël au festival de Cannes 1965, dans le cadre de la "semaine de la critique". En Israël, le film fut un échec commercial. C'était la première fois qu'une expérience cinématographique aussi radicale était tentée en Israël.

 

Le contexte culturel et économique

La plupart des cinéastes de la Nouvelle Sensibilité sont nés en Israël à la fin des années trente. Contrairement à la génération précédente, venue d'Europe centrale et imprégnée des valeurs sionistes, cette génération est plus ouverte aux influences occidentales et est issue d'une classe bourgeoise aisée, bien installée en Israël dans les années soixante. Les cinéastes de la Nouvelle Sensibilité sont d'origine ashkénaze et ont effectué des études universitaires. Tous les membres du groupe ont en commun la fascination du cinéma européen des années soixante et le rejet du cinéma produit à la même époque en Israël. Le cinéma français, alors entouré de l'aura de la "Nouvelle Vague", attire de nombreux jeunes Israéliens qui feront le voyage jusqu'en France afin d'observer le phénomène d'un peu plus près.

Deux films, seulement, issus de la Nouvelle Sensibilité ont rempli les conditions de réussite commerciale: Trois jours et un enfant d'Uri Zohar (1967) et  siège de Gilberto Toffano (1967). En ces années, le cinéma israélien ne bénéficiait d'aucune subvention selon des critères de qualité. Les cinéastes de la Nouvelle Sensibilité s'insurgèrent contre cette situation et recouraient eux-mêmes à des sources très diverses pour financer leur film. Après avoir lutté pendant près de deux décennies pour la libération du cinéma israélien de la mainmise des institutions sionistes, les cinéastes de la Nouvelle Sensibilité réclament à nouveau l'intervention de l'Etat dans le domaine cinématographique vu son abandon des idéologies sionistes et son ouverture à l'Occident. Malgré la fondation du soutien aux films de qualité en 1978 et un net progrès de la situation générale de l'Institution cinématographique en Israël, le cinéma reste sous estimé par rapport aux autres disciplines artistiques.

La Nouvelle Sensibilité participe d'un mouvement plus large, composé d'artistes et d'intellectuels venant de divers domaines artistiques. Le fait que l'activité littéraire ne nécessite pas forcément de soutien financier a contribué à son essor. Dés la fin des années cinquante, une littérature critique à l'égard des valeurs sionistes se fait jour en Israël. Hirbeth Hizza est l'équivalent littéraire du film Un trou dans la lune d'Uri Zohar, mais cette première mise en cause du sionisme par la littérature devance de six ans celle du cinéma. L'esprit d'ouverture des artistes d'abord présent dans la littérature et le théâtre influencera les cinéastes. Ainsi, plusieurs films d'Uri Zohar sont le fruit d'une collaboration avec des écrivains israéliens. On peut expliquer ce retard par la dépendance économique du cinéma des institutions sionistes. La littérature existentialiste française laisse aussi son empreinte sur le cinéma de la Nouvelle Sensibilité. Le film de Avraham Heffner, Plus lentement, est une adaptation de la nouvelle L'âge de discrétion de Simone De Beauvoir. En élaborant leurs scénarios avec des écrivains, en adaptant des œuvres littéraires à l'écran, les cinéastes n'ont-ils pas cherché à donner à leur activité créatrice la légitimité culturelle dont bénéficiait déjà à l'époque la littérature israélienne ?

 

Le désir de modernité : Trois jours et un enfant

Le cinéma de la Nouvelle Sensibilité est largement marqué par des modes de narration et des figures de style qu'on peut définir comme "modernes". Christian Metz relève dans le cinéma moderne une diversité de styles et de structures qui en font toute la richesse. Parmi les films israéliens des années soixante, c'est surtout Trois jours et un enfant qui agence une structure narrative "moderne". Le film explore à la fois le présent et le passé. Le personnage principal est tourmenté par le souvenir douloureux d'un premier amour qui influe de manière décisive sur sa vie présente et l'empêche de communiquer normalement avec le monde qui l'entoure. Un jour, cette femme qu'il a aimé autrefois lui confie durant trois jours son fils, né d'une autre liaison. Il déverse alors sur l'enfant l'amour qu'il ressent toujours pour cette femme. Le cinéaste s'est sûrement inspiré de différents modèles de narration élaborés dans les années soixante par des cinéastes européens. Il faut mentionner Alain Resnais qui, à cette époque privilégie, entre autres, le problème de la mémoire et son influence sur la réalité présente. Mais il est important de signaler qu'à l'inverse de Resnais, le film ne présente aucune incertitude au niveau de la diégèse. Il semble que les cinéastes israéliens n'assimilaient pas toute la richesse et la complexité stylistique qui caractérisent à l'époque le cinéma européen.

Dans les films israéliens, on retrouve cette caractéristique des films de la Nouvelle Vague: "la libération de la parole". La profusion de scènes de conversation, scènes de rue, ont comme effet d'imposer un rythme très lent et répétitif. Dans Trois jours et un enfant, le plan-séquence joue essentiellement un rôle dramatique. La première séquence du film comporte un long plan montrant le héros et sa femme dans leur chambre à coucher et la répétition de ce plan à la fin du film souligne le désarroi du héros dont l'état psychologique n'a pas évolué depuis le début de l'histoire.

Une autre tendance des films de la Nouvelle Sensibilité est marquée par des "effets de style" que Pasolini définit comme une caractéristique du "cinéma de poésie". Dans Trois jours et un enfant, le "style" est mis en scène à travers les hallucinations du personnage. Le protagoniste est en proie aux séquelles d'un traumatisme passé et ne cesse de se remémorer des souvenirs qui tournent parfois au cauchemar. Uri Zohar est peut-être le plus inventif des cinéastes de la Nouvelle Sensibilité car il est le seul à avoir utilisé la bande-son comme moyen d'abstraction. L'effet irréaliste de ces séquences résulte de la confrontation entre le son subjectif et des images représentant la plupart du temps un point de vue objectif. La thématique de l'incommunicabilité et de l'aliénation dans la société moderne est particulière au film d'Uri Zohar.

 

 

La politisation des années 70 : Shalom, la prière de la route

L'euphorie israélienne après la victoire de 1967 commence à faiblir dés 1969. Se pose le problème des territoires occupés et du gouvernement de plus d'un million de palestiniens vivant dans des conditions particulièrement difficiles. Le consensus à propos du rôle de l'armée israélienne faiblit et les jeunes remettent en cause la moralité du service militaire et certains refusent de servir dans les territoires occupés. Le conflit israélo-palestinien trouve alors déjà un écho dans les divers domaines artistiques. De nombreux intellectuels reprochent ouvertement à l'Etat d'Israël de ne pas mener une politique visant véritablement une paix durable avec les Palestiniens et les pays arabes avoisinants. Après la guerre de Kippour, en 1973, une longue période de crise économique s'instaure en Israël. Cette crise affecte particulièrement la population séfarade et révèle ainsi une grande tension sociale entre les différentes classes. Cette situation difficile se traduit par une émigration massive de la population vers les Etats-Unis. La crise est sociale, politique, économique mais aussi culturelle. La question de l'identité culturelle sera centrale et les valeurs rejetées par le sionisme, telle que la tradition de la diaspora, seront réhabilitées dans les arts.

Shalom, la prière de la route de Yaky Yosha, soulève des questions cruciales après la guerre de 1973 et privilégie pour la première fois au cinéma l'engagement social et politique. Tourné en 1972, sa sortie a été retardée par la guerre de Kippour et ne fut distribué qu'au début de l'année 1974. Le film est très bien reçu par la critique qui souligne son aspect prophétique.

Le film reprend les thématiques du cinéma de la Nouvelle Sensibilité des années soixante: description d'un milieu jeune, ashkénaze, aisé, où s'exprime un malaise de vivre. Dans le film, s'exprime un conflit générationnel. Shalom, le protagoniste, se révolte contre le mode de vie bourgeois que ses parents essayent de lui imposer. Shalom veut faire du théâtre ou du cinéma et refuse de suivre des études universitaires. La plupart des personnages du film portent des vêtements occidentaux et nourrissent le projet d'aller voyager ou travailler aux Etats-Unis. Le film partage de nombreux points avec des films américains de la fin des années soixante traitant du phénomène de la contre-culture et particulièrement Easy rider. Outre le traitement d'une thématique contestataire (rejet de la ville, retour à la nature, vie en communauté), les deux films partagent également des points communs sur le plan esthétique. Cette influence est un indice de l'hégémonie, alors de plus en plus marquante, de la culture américaine en Israël. Mais il faut ajouter que l'introduction forcenée de thèmes occidentaux, qu'ils correspondent ou non à la réalité israélienne, apparaît également dans le film de Yaky Yosha. Plusieurs séquences du film sont marquées par une contestation de type écologique, destinée à critiquer la pollution industrielle de Tel Aviv mais à l'époque, ce n'est pas une préoccupation majeure pour les Israéliens. Mais parallèlement à cette influence américaine et européenne, le film introduit une thématique spécifiquement israélienne. 

 

Shalom, la prière de la route

La question de l'identité culturelle israélienne, jusque là refoulée par la Nouvelle Sensibilité refait surface. Le film évoque le conflit israélo-arabe et prévoit le risque de dégradation morale de la société israélienne par suite de la politique d'occupation. Le film constitue un indice de l'effondrement de l'idéologie sioniste. Les questions concernant l'identité culturelle apparaissent avec force au sortir du stade pionnier du pays. Parallèlement à l'expression de la crise des valeurs dans la société israélienne, le film suggère une quête d'identité sans pour autant imposer une vision stricte de ce qu'elle doit être. Le film contient des références liées à la tradition juive. Le judaïsme n'avait pas le droit de cité dans le système des valeurs sionistes, marqué par un esprit laïc.

 

D'autres films, tournés également en 1972, confirment la dimension politique que prend la Nouvelle Sensibilité. Mais où est passé Daniel Vax, d'Avraham Heffner met en scène un chanteur à succès israélien vivant aux Etats-Unis et qui revient en visite en Israël après de longues années d'absence. Le second film traite du problème de discrimination des Juifs originaires d'Afrique du Nord et du fossé socio-économique fondé sur des paramètres ethniques. Lumière de nulle part, de Nissim Dayan décrit plusieurs jours de la vie d'un groupe de jeunes d'origine orientale dans un quartier pauvre de Tel Aviv. Nissim Dayan, avec beaucoup d'ironie, présente les institutions israéliennes, ashkénazes, bien éloignées de la réalité des habitants du quartier. Encore une fois, comme pour la plupart des films de la Nouvelle Sensibilité, le film est extrêmement bien reçu par la critique mais dénigré par le public. Le rêveur de Dan Wollman se déroule dans une maison de retraite dont les pensionnaires sont d'origine d'Europe centrale. Ils parlent le yiddish et perpétuent ce qui leur reste de la culture du "shtetl".

 

Ces films annoncent un vague de films politiques qui submergea le cinéma israélien à la fin des années septante et début quatre-vingt. La plupart de ces films reçurent l'aide du Comité de soutien aux films de qualité fondé en 1978. Mais ces films n'eurent guère de succès et ils marquent la fin du mouvement de la Nouvelle Sensibilité. A présent, les méthodes de financement et de production sont plus professionnelles. La Nouvelle Sensibilité s'achève vers le milieu des années septante. Dans les premières années de cette décennie, des films encore caractérisés par des méthodes de production alternatives et par une expérimentation formelle commencent à s'intéresser aux problèmes sociaux et politiques israéliens (ex: Shalom, la prière de la route).

 

 

Conclusion

En essayant de créer un cinéma indépendant sur les plans financier et artistique, la Nouvelle Sensibilité a tenté de se dégager de l’idéologie officielle. Son apolitisme farouche dans les années soixante doit surtout se comprendre en réaction à deux décennies de cinéma soumis à des exigences politiques et asservis aux besoins de l’Etat. C’est à partir de cette constatation que nous avons proposé un regard nouveau sur le mouvement ;

Ainsi le cinéma de la Nouvelle Sensibilité nous apparaît comme un indice des changements idéologiques intervenus en Israël dans les années soixante. Le caractère éminemment occidental de ce cinéma, inspiré par diverses sources du cinéma d’auteur européen, en particulier la Nouvelle Vague française, sont des signes de l’ouverture de la société israélienne à la culture occidentale. La Nouvelle Sensibilité ne s’écartait pas en cela de la politique officielle de l’Etat qui commença alors à resserrer les liens diplomatiques et économiques avec les Etats occidentaux, en se tournant délibérément vers l’économie de marché.

La Nouvelle sensibilité a pris sa part dans la « guerre culturelle » qui sévissait alors en Israël : entre l’attrait de la culture occidentale, dominante depuis la création de l’Etat et une culture orientale qui cherchait sa place. La critique de l’époque prit une large part dans le débat qui opposait les deux courant. Son soutien inconditionnel au cinéma de la Nouvelle Sensibilité s’est heurté à l’évident désintérêt du public, qui dans sa majorité, fêtait le Bourekas.

Bien que tout semble opposer les deux cinémas, il nous a paru important de mettre en relief les nombreux points communs qui pourtant les rapprochent. Comme le souligne Yehouda Neeman, ils portent tous deux un regard ironique sur l’idéologie sioniste-socialiste, en particulier sur l’idée de collectivisme. A cet idéal, la Nouvelle Sensibilité oppose une exploration de l’univers de l’individu, tandis que le Bourekas préfère un repli sur la cellule familiale. Lien économique aussi entre les deux courants : de nombreux techniciens et acteurs gagnaient suffisamment bien leur vie dans les productions du Bourekas pour pouvoir travailler bénévolement dans celles de la NS. Cela a permis au cinéma d’auteur de continuer à évoluer malgré ses échecs commerciaux.

C’est surtout son apolitisme voire son désengagement politique et social, qui fut reproché à la NS. Nous avons tenté de montrer l’évolution du mouvement dans les années 70. Les productions les plus tardives rendent compte en effet de la crise majeure que traverse la société israélienne avant et après la guerre de Kippour (Shalom, la prière de la route, Mais où est passé Daniel Wax ?). Dans une large mesure, ce cinéma se fait le reflet d’une conception différente de la notion même de « l’identité culturelle israélienne ». Les films prennent désormais en compte l’implantation méditerranéenne du pays et se font l’écho des traditions culturelles orientales, comme des problèmes sociaux particuliers à cette population ( La lumière du néant).

Cette étude a voulu également réfléchir sur la notion de « cinéma national » ; plutôt qu’un cinéma national israélien, nous voyons se développer à cette époque des « cinémas nationaux » qui, par les contradictions mêmes qui les opposent, témoignent fidèlement du caractère pluriculturel de la société israélienne, pluriculturalité complètement bannie à l’époque du cinéma « national – héroïque » des 20 premières années de la création de l’Etat.

La contribution de la NS à la culture israélienne peut se mesurer principalement sur deux plans : il s’agit, d’une part, de la remise en question des valeurs fondamentales de la société israélienne, en particulier les valeurs sionistes. Les nuances culturelles et politiques que nous avons décelées dans ce cinéma démontrent qu’il ne constituait pas une simple imitation des modèles européens, mais qu’il a noué un dialogue original et dynamique avec la réalité israélienne. La problématique soulevée par ce mouvement – à savoir son hésitation permanente entre la revendication d’un art délesté de la politique et le besoin de réagir aux bouleversements traversés par le pays -, tout comme la question d’une identité culturelle partagée entre l’Orient et l’Occident, restent, à ce jour, des éléments inhérents à la réflexion sur le cinéma israélien.

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